En quoi consiste exactement le travail du showrunner, ce mystérieux artiste qui officie dans les coulisses des séries TV ? À l'heure des réseaux sociaux, le public a-t-il plus d'influence sur leur développement que par le passé ? Réponses d'Alain Carrazé et Romain Nigita, spécialistes du 8e art.

Dans Series’ Anatomy : le 8e art décrypté (éditions Fantask), Romain Nigita et Alain Carrazé, journalistes spécialistes des séries TV, tordent le cou à de nombreuses idées reçues sur ce format qui fait encore l’objet de nombreuses incompréhensions ou approximations du public comme des professionnels.

Dans cette première partie de notre interview sur les coulisses des séries TV, les deux spécialistes reviennent notamment sur le rôle souvent incompris du showrunner et sur l’influence (réelle ou fantasmée ?) des réseaux sociaux sur les créateurs et producteurs de série.

Alain Carrazé et Romain Nigita

Comment vous est venue l’idée de cette approche originale des séries TV, par le biais des idées reçues ?

Alain Carrazé : Au tout début, l’idée était de faire un livre sur les coulisses des séries : comment on les produit, avec qui, où, etc. Mais avec Romain, on s’est dit qu’on n’allait pas faire quelque chose de trop didactique ou de trop scolaire. Ce qui nous amuse, depuis une vingtaine d’années, c’est qu’en France — et c’est très franco-français –, on entend souvent les gens dire des choses comme « Ah mais les séries c’est nouveau ! », «  Les showrunners, c’est tout récent ! », « les réalisateurs de cinéma qui font des séries, c’est inédit… »

D’où l’idée de Romain : partir de ce point de départ, les idées fausses, pour remonter en arrière, rétablir les faits, et donner des exemples concrets, en montrant que ça ne se passe pas comme les gens le pensent. On a dû mettre une demi-journée pour établir la liste tellement nous sommes habitués à entendre ces choses.

On entend ces idées reçues chez les spectateurs comme chez les professionnels du milieu…

Romain Nigita : Le sommaire a effectivement été très rapide à faire, car ce sont des choses qu’on entend toujours dans la bouche des téléspectateurs comme de professionnels français : producteurs, réalisateurs, acteurs de série… Ou même des fois de personnes de passage. Je me souviens d’un coursier qui est passé dans notre bureau et, voyant tous les DVD présents, nous a demandé si telle série n’était pas la première série policière connue, et on lui a expliqué que ce n’était pas du tout le cas…

On s’est rendu compte qu’il y avait un certain manque de recul sur les séries. Beaucoup de gens regardent les séries actuelles, personne ne sera par exemple pris en défaut sur Game of Thrones. En revanche, dès que vous remontez sur des choses qui ont à peine plus de 5 ou 10 ans, c’est plus compliqué ! J’étais effaré, pour le retour de X-Files, du nombre de personnes qui soit n’avaient jamais vu la série, soit ne s’en souvenaient pas… Pour une série aussi récente, disponible en DVD, les gens en ont déjà oublié tous les détails !

HBO

Cette méconnaissance est-elle très répandue chez les professionnels ?

AC : De nombreux journalistes disent souvent avec aplomb des choses complètement fausses sur les séries sans maîtriser les bases. Dans tout domaine culturel, on attend une certaine rigueur, mais visiblement pas avec les séries !

Je me souviens du directeur d’une grande rédaction qui a lancé avec aplomb : « Des vedettes de série qui font des grandes carrières au cinéma, on n’en connît qu’uanîe, c’est George Clooney ! » C’est authentique, je l’ai entendu sur un plateau TV en direct, j’étais mal, … Non, Clint Eastwood n’a jamais existé, Steve McQueen non plus…

RN : On bondirait tout de suite si un journaliste musical expliquait qu’il ne connait pas les Beatles et a commencé par les Black Eyed Peas, sans rien connaître de ce qui a été fait avant, ou qu’un critique cinéma disait que le cinéma commence à partir de Matrix…

Aujourd’hui, près de 95 % des séries sont visibles, ce qui n’était pas le cas il y a encore 10 ou 20 ans. À l’époque, le problème, c’était la disponibilité, désormais, le plus gros problème pour les amateurs de série, c’est le volume, avec le nombre extravagant de nouvelles séries qui sortent aux États-Unis, et le fait que la production américaine a doublé en 10 ans grâce aux nouveaux diffuseurs (Netflix, Amazon, Hulu…). Certaines chaînes qui ne diffusaient pas de séries s’y sont mises aussi, comme National Geographic, Discovery Channel, History Channel…

The Handmaid’s Tale / Hulu

Quelle définition définitive donner au métier de showrunner ?

RN : C’est Dieu ! (rires) C’est lui qui décide de tout, qui a la vision, qui supervise tout. Il est censé avoir toutes les réponses même s’il ne les a pas : on attend de lui qu’il puisse répondre à toutes les interrogations de l’équipe de la série.

Il est mi-scénariste, mi-producteur. En fait, il n’est pas totalement scénariste puisque ce n’est pas lui qui écrit tous les épisodes. À part deux ou trois exceptions parmi les milliers de séries américaines qui ont existé, il est très rare que le showrunner écrive tous les épisodes d’une série. Par contre, il les réécrit tous !

Le showrunner, c’est Dieu : il a toujours le dernier mot

Mais c’est surtout lui qui a le dernier mot. Il détermine les grandes lignes d’une saison ou d’une série, il a le dernier mot sur le casting, le montage, le décor des épisodes… En fait, le showrunner est l’auteur de la série. Au cinéma, on qualifie souvent le réalisateur d’auteur même s’il n’est pas scénariste du film — comme Hitchcock, auteur mais jamais scénariste de ses films — : c’est pareil pour les séries TV.

Les remplacements de showrunner en cours de série, comme ça a été le cas par exemple sur Dexter, signent-ils donc forcément leur « arrêt de mort » ?

AC : Pas du tout ! Ça veut simplement dire que le ton change. On dit au showrunner : « Tu as cette trame, ces personnages, il s’est passé ça avant et maintenant tu repars. » On lui demande de continuer mais en imprimant sa patte. Il doit assurer la pérennité de l’oeuvre.

Mais il peut quand même s’agir d’une trahison de l’esprit original de la série…

AC : Tout dépend de l’intérêt et du talent du showrunner ! S’il est intelligent, il va prendre la trame de ce qui a été raconté depuis 3 ou 4 saisons — généralement, ça se fait avec l’accord du showrunner précédent –,  et entraîner la série dans une autre direction, ou une voie similaire, creuser des personnages qui ne l’étaient pas trop jusque-là… Évidemment, il ne va pas d’un seul coup transformer une série de science-fiction en comédie musicale.

Si un showrunner dit : « OK, je reprends la série mais pour en faire complètement autre chose, virer la moitié des personnages et en mettre 42 nouveaux », la chaîne, les responsables et les téléspectateurs vont lui dire : « D’accord mais fais ta propre série, ne reprends pas celle-là ! » C’est comme un scénariste qui reprend Astérix, c’est son talent qui est mis en jeu : les bases restent les mêmes.

Les remplacements de showrunners sont-ils courants ? Comment sont-ils généralement justifiés ?

RN : Ce n’est pas si courant que ça. L’exemple le plus connu reste Aaron Sorkin sur The West Wing (À la Maison Blanche), qui a explosé en plein vol car il se mêlait de tous les aspects de l’écriture et de la production, trop, jusqu’à mettre sa santé en jeu. Et aussi parce qu’il abusait substances prohibées !

Il a été remplacé à la saison 4 par John Wells, qui s’occupait aussi d’Urgences. Effectivement, la série a un peu changé de cadre : on arrivait à l’époque des élections présidentielles de 2004. Il y a donc eu un nouvel axe avec le candidat incarné par Jimmy Smits, qui s’est avéré passionnant ! Donc, oui, la série a changé mais c’est finalement une évolution naturelle, Aaron Sorkin aurait pu introduire la même évolution.

La plupart du temps, les changements de showrunners tiennent au fait que le showrunner a tellement de succès qu’il part développer une autre série en parallèle car il n’a plus le temps de s’occuper de la première. C’est le cas de Ryan Murphy, à qui l’on doit Glee, Nip/Tuck, American Crime Story, American Horror Story, Feud…. Il reste sur la première saison pour imprimer les bases et former son équipe avant de partir sur une autre série. Ce sont ceux qui ont travaillé avec lui sur la première saison qui vont récupérer son poste de showrunner.

AC : Le remplacement peut aussi tenir au fait que la première saison est vue comme un semi-échec. On ne va pas annuler la série mais plutôt la poursuivre avec quelqu’un d’autre car le précédent showrunner la gérait mal ou les audiences étaient mauvaises… Il y a un conflit artistique avec lui. Ça se produit surtout sur des séries longues à plus de 7 ou 8 saisons — comme Les Experts –. Il y a souvent cette volonté de créer un sang neuf et ce passage de relais.

RN : Souvent, on ne s’en aperçoit quasiment pas car les nouveaux sont ceux qui étaient déjà les bras droit avant, donc il y a une véritable continuité.

Face au volume imposant de séries disponibles, n’assiste-t-on pas à l’essor de séries courtes, en peu de saisons ?

AC : Il n’y a pas de séries courtes en une ou deux saisons, mais simplement des séries qui n’ont pas marché et s’arrêtent au bout d’une ou deux saisons !

On en trouve quand même certaines, comme True Detective

AC : C’est différent : il s’agit d’une anthologie, on dit dès le départ que chaque saison est unique, et que la suivante repartira à zéro avec de nouveaux personnages et une nouvelle intrigue. C’est comme si vous lanciez une nouvelle série chaque année. D’ailleurs, on s’est bien rendu compte que le créateur, Nic Pizzolatto, avait beaucoup tardé à lancer la saison 2.

RN : Aujourd’hui, on commence, grâce au streaming, à regarder des séries en même temps que les Américains. Pour l’essentiel des séries existantes — hors anthologies –, on ne sait pas quand elles finiront, que ce soit Westworld, Stranger Things, This is us… Elles sont toutes sur le même modèle.

La seule différence notable, c’est que les séries du câble comptent moins d’épisodes par saison. C’est tout. Stranger Things aura peut-être droit à 20 saisons si ça cartonne.

On n’investit pas 50 millions de dollars pour un essai sur 10 épisodes !

AC : Oui, en revanche, il y a bien une tendance aux séries qui vont durer une seule saison, avec un début, un milieu et une fin. Mais le terme de mini-série est un peu galvaudé, on parle d’anthologie ou de « limited series », on parle d’essai… mais ce n’est en jamais un. On n’investit pas 50 millions de dollars pour un essai sur 10 épisodes ! Un pilote est un essai, même si ça coûte très cher.

Aujourd’hui, on entoure ça de nombreuses idées marketing qui permettront de dire, si la série ne marche pas : « C’était conçu pour une saison ! » Mais c’est purement stratégique.

Big Little Lies

Vous avez un exemple en tête ?

Big Little Lies, la série de HBO, a ainsi pu faire appel, sur une seule saison de 7 épisodes, à de grandes stars comme Nicole Kidman, qui n’accepteraient pas de signer un contrat de 7 ans. Dès le début, la présentation qui en est faite est très floue, mais c’est une mini-série puisque les acteurs ont signé pour une seule saison. Mais voyant que ça a bien marché, HBO s’ouvre des portes, et les actrices commencent à dire : «  Si le scénario est réussi, on peut revenir… », etc.

Les nombreux commentaires qui accompagnent la diffusion des séries sur les réseaux sociaux peuvent-ils changer le rapport des concepteurs avec leur œuvre ? Sont-ils sujets à une forme « d’influence » inédite ?

RN : Ce n’est pas totalement nouveau : les scénaristes de soap opera comme Amour, gloire et beauté ou Les feux de l’amour lisaient déjà, dans les années 1960 et 70, le courrier des lecteurs dans les magazines TV, pour se rendre compte quels personnages étaient les plus populaires. D’une certaine manière, ça a toujours existé.

AC : Ils essayaient de les garder dans la trame, de ne pas les assassiner au bout de 6 mois…

Qu’en est-il de la menace permanente des spoilers, qui hante aujourd’hui de nombreux internautes ou scénaristes ?

RN : Les risques de spoiler étaient déjà là il y a 15 ans quand on tournait plusieurs versions de la dernière scène des épisodes de fin de saison de Friends pour éviter que les personnes qui y assistent — vu qu’il s’agissait d’un enregistrement public — puissent dire : « Le mariage se termine de telle manière ». Internet existait à peine, les forums aussi…

AC : Et le fameux « qui a tué JR ? », dans Dallas, qui était un cliffhanger monstrueux, a fasciné le monde entier. La résolution de cette intrigue a été tenue secrète grâce à des scripts différents, des scènes différentes qui révélaient le meurtrier, justement pour éviter les spoilers… et là, on parle des années 1980 !

Les réseaux sociaux ont accentué un phénomène déjà existant

RN : Les réseaux sociaux ont en fait accentué un phénomène déjà existant. Prenons l’exemple de la fin de Lost : les scénaristes prennent-ils vraiment en compte le fait que les spectateurs jugent une fin décevante ? Là encore, ce n’est pas nouveau !

Au début des années 1980, les soap opera comme Dallas et Dynasty étaient très populaires. Mais les studios se sont rendus compte que ces séries à suivre, basées sur l’envie de savoir ce qui arrive aux personnages, ne marchaient pas du tout en rediffusion. Une fois que le public savait qui a tiré sur JR, si untel va se marier avec untelle, il n’avait pas forcément envie de revoir l’histoire… contrairement à une série policière comme Columbo, qui repasse en boucle, encore aujourd’hui sur TMC. Et ça cartonne encore, alors que Dallas a été rediffusé en France il y a quelques années et n’a pas marché du tout.

Les producteurs et scénaristes se sont donc dit : « Les séries à suivre ne sont pas rentables, il faut qu’on arrête d’en faire ». À la fin des années 1980, on n’avait quasiment plus aucune série de ce genre-là. La réaction des spectateurs face à une intrigue ou une fin de série était déjà prise en compte à cette époque, ça ne date pas d’Internet ni de Lost. Ce sont juste de nouveaux exemples des mêmes mécanismes, qui sont aujourd’hui plus visibles.

AC : Et puis si un showrunner se laisse influencer par ce que les fans présents sur les réseaux sociaux attendent de l’intrigue, c’est qu’il est mauvais !

À l’inverse, Sense8 a bénéficié du soutien de la communauté pour gagner un épisode de conclusion après avoir été annulé

AC : C’est faux !

RN : Après avoir annoncé ce téléfilm de conclusion, Netflix a quand même expliqué qu’au moment d’annuler la série, ils avaient proposé aux Wachowski de réaliser ce [final de 2 heures], et qu’elles n’ont pas voulu. Netflix l’a révélé publiquement, ce n’est pas un scoop. Netflix a été bien content de voir ce mouvement du public, mais est-ce qu’ils l’ont vraiment provoqué ?

Donc ce côté « la série est sauvée grâce aux fans » n’est pas totalement vrai, ça relève surtout du marketing. Il y a bien sûr déjà eu des séries sauvées par les fans, notamment Star Trek dans les années 1960, avec une véritable campagne de courriers, plus ou moins soutenue par les créateurs de la série à l’époque. Ça a fait bouger NBC à une époque où les mesures d’audience étaient moins détaillées qu’aujourd’hui.

Retrouvez la deuxième partie de l’interview ici.

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